為了方便溝通，我們都會為不同的事物貼上各式各樣的標籤。彷彿以標籤將把人、事、物分門別類，就可以建立共同的語言，互相理解。有趣的是，這天訪問電影《白日之下》、電視劇《IT狗》的導演簡君晋，無論是談他的創作歷程還是對業界前路的看法，總會碰上需要釐清定義、又或是與現實有落差的標籤。逐一撥開、拆解這些標籤，也許可以看見不一樣的出路。
「新晉導演」
無疑，大部分觀眾認識簡君晋，都是因為《白日之下》。電影在2023年上映，並於翌年的第42屆香港電影金像獎中獲得16項提名，當中包括最佳導演及新晉導演，絕對是其嶄露頭角之作，但「新晉導演」的提名卻令外界總覺得他仍是新人。這亦與金像獎新晉導演的提名制度有關，每位導演的首兩部電影作品可以參與角逐（假如首次沒得獎），而阿簡其實早於2013年已執導第一部長片《當C遇上G7》，與《白日之下》相隔十年。如此一看，阿簡大概沒有大家眼中那麼「新」。
「學院派導演」
傳統港產片工業有所謂「紅褲子」與「學院派」兩大梯隊，概括電影人的出身入行；阿簡在加拿大讀電影畢業，自然會被歸類為學院派的導演。他回應：「這麼說又有點奇怪，因為一般所謂的學院派，是泛指香港的幾大院校，如城大的CM（創意媒體）、中大、理工、浸會還有演藝學院，各自有一班人，也許彼此也是好友，他們與本地電影業之間已有一種機制，運行多年。」他一頓，又說：「有趣的是，我當年去了加拿大讀高中，在Vancouver Film School畢業才回來，所以我並不屬於他們的群體。」要說他是學院派，阿簡不會否認，也曾有人以「海歸派」形容他，還有好幾位放洋修學回港獨立發展的電影人。「不過我們不算很熟，大概是你海歸回來後，始終也得與香港電影圈混合，不可能自成一角或單打獨鬥。」
阿簡回想自己入行的經過：「畢業回來，誤打誤撞地參加了一個青年機構舉辦的短片比賽，因為贏了，便得到機會開拍我的第一部電影《當C遇上G7》，那是一個很快樂的過程，儘管預算很少。」可是，拍了電影，卻不等於「入了行」。他續道：「很巧合，剛好由那年開始，只要執導過一部電影就可以加入導演會，於是我便入了會。但那時仍完全不認識圈內人，自己不斷拍了很多MV、廣告之類，算是認識多了一些電影圈的人；直至遇到我的監製爾生（爾冬陞），他帶我認識了很多電影人，我才真正進入了圈子。」他認為，比起本地的紅褲子或學院派，海歸回港的導演要融入香港影圈，相對沒有明確的路線。「紅褲子那邊無論是導演組、美術組還是其他崗位，他們已經在行業的體系中彼此相識多年。而學院派的，香港那幾間院校出身的也會在不同的平台或比賽交流、競爭，例如鮮浪潮，又或因為拍攝而互相認識。」反觀阿簡，因為早年已拍了第一部電影，參加不了首部劇情電影計劃；對短片興趣不大的他又沒有參加鮮浪潮。「我就剛好卡在這裡，不知道如何定義自己，好像有點格格不入，總之不是所謂主流的派系。」他笑說。
關於類型片
近年接觸不少關於香港電影前景的討論，「類型片」這關鍵字總是不時出現，有一種主張是我們應該拍更多的類型片。阿簡表示：「我明白這種說法的意思，可是，我首先要問：甚麼是類型片？其實任何電影都有其類型（genre），假設你要我們拍多些類型片，那『類型片』的對岸是甚麼呢？」他反問：「是否art house（藝術片）就不是類型片？但其實不然，art house也是一個genre，任何電影也有它的類型，都屬於某種類型片。」
阿簡的疑問是合理的，嘗試順藤摸瓜地理解在這些討論中被提出的「類型片」的定義，不難發現所指的很可能是80、90年香港最擅長的幾個片種，例如動作、警匪、武俠、鬼片、江湖片等，共通點是充滿官能刺激與娛樂元素，簡而言之，其實就是娛樂片。阿簡表明自己完全不抗拒這些類型片，他本身就很想拍動作片，而籌備中的下一部作品《紅棉路》則是愛情片，「重點不是類型，而是故事。」他如是說。
「獅子山下」
由《濁水漂流》、《窄路微塵》到《白日之下》、《年少日記》，再到《從今以後》、《虎毒不》等，從外行角度去看，香港近年的確多了關注社會議題與弱勢社群的電影，不僅製作精良，票房與關注度亦不俗，有人戲稱這些是「獅子山下」的題材。無獨有偶，這些都是新導演的作品，也許正是如此，才令人有「新導演不接受類型片」的印象。阿簡認為可以更全面地看這種現象：「大家好像覺得，所謂的文化與人文關懷、社會議題等與主流是對立的。但看看80年代，當時其實不缺少社會議題的電影，像爾生的《癲佬正傳》、許鞍華的《投奔怒海》，或是張之亮的《籠民》。當時很多導演初期的作品都是拍這類人文關懷的電影，慢慢發展下去才涉足其他類型，例如Ann導演（許鞍華）後來也有拍武俠片、黑幫片甚至鬼片；爾生亦有拍愛情片、警匪、黑幫片等。」故此，現時港產片是處於一個循環的開端。「一個整體的循環，我們現在回到這裡再重新開始。香港電影不必局限於甚麼類型片，最重要的在於作品是否好看，拍得好不好，有沒有迴響。」
片種不重要，作品的質素才是重點。事實上，各種類型片的標籤，往往可能會引來一些偏見，或本身就是一種刻板印象，阿簡分享：「譬如說《淪落人》是很好的電影，但它其實不算是一部關於社會議題的作品，大家很容易把它與『低預算』和『小品』掛鉤，然後把它當成是一個社會議題的作品。」另一方面，同一種類型片，在不同的人眼中往往可以有截然不同的意義。阿簡以傳記片為例：「香港好像特別抗拒改編真人真事的電影，可是在荷里活、在外國的話，很多大電影公司都會認為傳記片是能賣座的，所以有些名人一出自傳，版權馬上便會被買下，然後拍成電影。香港的看法卻是截然不同。」其實這種看法的落差，不一定只出現於不同地區之間，在香港，電影業界亦未必了解本地觀眾的需求與偏好；偏偏近年業界有一種聲音，要大家多拍娛樂片/類型片。阿簡反問：「不如看看近10年，所謂的娛樂片賺不賺錢？又或近10年有多少部動作片蝕錢？歸根究柢，只是好看還是不好看，觀眾喜歡還是不喜歡。」
「寫實派導演」
姑勿論符合觀眾的口味與否，聚焦小人物與社會現實的作品抬頭，確實造就了一股寫實風潮。簡君晋自然是這種風格的代表之一，觀乎其作品如《白日之下》、《IT狗》又或是今年初播映的港台劇集《獅子山下》的〈1705〉，除了構思故事，當中都牽涉到一些專門領域的資料搜集，有時會讓人想起爾冬陞的作品。「我沒有刻意去建立這種風格，但在創作過程中，我特別喜歡做調查研究。當我對生活上或世界上發生的某些事產生興趣，便會一頭栽進去，開始研究。」他解釋︰「研究的意思是，我希望找到一個角度，發掘當中可能存在的故事。一旦找到，我便會十分興奮，繼續鑽下去。這就是我的創作模式。的確，爾生過往不少電影都有這樣做，他也曾說過自己很着重研究。」
沒有驚天動地的大事件和大場面，也沒有能人所不能的英雄；可能是平凡的辦公室，也可能是一個小家庭，只是這都市中某個落的小故事。這種小規模的故事固然較為貼地，容易產生共鳴，然而另一方面，其實是否出於資金及預算的限制？阿簡回答︰「預算可能有影響，但對我來說，這也是一個過程。例如從前很多新浪潮導演最初也是由小人物的故事起步，隨着創作增加，才開始慢慢擴闊規模。說真的，我們這個世代的導演，例如我認識的陳健朗、陳小娟，我們都只是在拍第二部、第三部電影，我想我們也可以慢慢拓寬（題材與規模）。」
